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抄袭是最大的恭维。诚然。回顾这件往事，无非为了证明才华就是glamour。年少如当年的我即便不知道张是名牌，但已能在《心经》的字里行间感受到强烈的个人魅力。部分是对题材的认同--我不会不知道自己的性向在社会里也是禁忌；还有才华的感召："独白的楼梯"是女主角许小寒和她同学段绫卿在公寓楼梯灯一明一灭之间"交心"的场景，那设计深嵌在我的想象里，后来还推动我走上剧场创作的路--读完我剽窃的《心经》改名换姓版（倒是小说名字没敢去动它），那位姊姊辈的评语是"无甚特别"，导致我从此失去以写故事来表达自己的决心。但我的第一出舞台剧就是《心经》。
《心经》和《两女性》都是"进念·二十面体"于1982年创团后的早期作品。演出形式只符合一个形容词，就是"实验"，或"先锋"。想在舞台上看到原著故事的观众一定觉得相当挫败，以至愤怒，因为许小寒一家子，或曹七巧与银娣等人统统变成了（或被认为是）"结构主义式"的符号。通俗剧般的情节全部被过滤掉，剩下来是一些重重复复的呢喃，像《心经》中的"我爸爸回来了"，但当生日派对中的少女们往任何方向看去，那句宣告仍旧只是一句落空的期待。
全女班上阵的《心经》现在只活在一卷苟延残喘的录像带上。影带上依稀可辨的许小寒是今日导演《明明》一片的区雪儿。其实我觉得她大可考虑把《心经》拍成电影，周迅未尝不是很好的许小寒。碰巧《明明》中张信哲是个变性人角色，他岂不就是爱男扮女装的许峰仪的某种投影？
三年后，进念又再搬演张爱玲作品。分别在于舞台上的不是小说而是散文《华丽缘》。那是一年一度由市政局主办的"戏剧汇演"活动。民间剧团在投交计划书后由戏剧评审选出意属的竞赛剧目。比赛维持一周，每晚上演三出时限不能长过一小时的短剧。《华丽缘》就是这样成为1985年戏剧汇演的黑绵羊--"扛着传统反传统"。我是执行导演，总导演是进念的艺术总监荣念曾。荣念曾看张爱玲永远有着不同角度，他不追求"忠于原著"，只想借用原文的某些触觉借题发挥。荣念曾素不认同戏剧只是粉饰太平的化妆品，所以张爱玲看野台戏的冷眼，便在戏剧汇演中成为剖开戏剧汇演本质的手术刀。乍听非常冷峻，但荣念曾的幽默感很丰富，甚或可以说，他对张爱玲的领会早已超越文字层面而达到"心意相通"--中国人鲜会自我嘲笑，自然较难从自我批判中进步。
有了上述的前尘往事做铺垫，也许较易解释九年后我替关锦鹏改编《红玫瑰白玫瑰》时，为什么会弃线性的叙事形式而采用原文字幕与画外音的层层叠。
我其实不是《红玫瑰白玫瑰》电影剧本的第一稿作者。撇开演员卡司的数度易角不谈--由最早期的林青霞、巩俐到张曼玉、叶玉卿再到定案的陈冲、叶玉卿-剧本的走向也多番转折。1993年夏末初秋，我从当时旅居的伦敦回港排演《我所知道的悲惨世界》，与关锦鹏谈起用多层次的方式呈现人物复杂的心理。他听了很感兴趣，我接手的第二稿便在年底动笔。
概念是这样的。观众将通过对白／字幕／画外音三个角度得到对佟振保的三重认识：主观的（唯心的）、客观的（唯物的）及作者本人的（全知的上帝的）。我忘了有没有向关锦鹏那样解释，但在很多年后要把《半生缘》搬上舞台时，对着饰演顾曼桢的刘若英和沈世钧的饰演者廖凡我都说过，张爱玲的小说好看不在情节，而是人物的心理状况如何变化。按道理说，在《红玫瑰白玫瑰》的"原文照录"备受恶评之后，我是怎样也不应该死不悔改地在《半生缘》里再度"照本宣科"的。但电影和舞台是不同媒体，加上《红玫瑰白玫瑰》中以"三重奏"突出佟振保的碎裂人格，与《半生缘》用旁白／对白／字幕赋予所有人物的个别心理活动和互动是两码子事情，而且在创作过很多的"实验"与"先锋"剧作之后，我对"话剧"忽然动念：奶茶、廖凡、韩青、海青、果静林、王冰、丁乃筝、陈立华等演员的声音表情都是一等一的，光是听着，我的情绪已在空气中凝聚成情感。
《半生缘》并不是广播剧。广播剧不会有演员坐在对面，把听众当成对象演出对手戏。它是我对"话剧"的实验：将第四度墙拆除之后，不止空间多了，连时间也立体了。长达三个小时又四十分钟又没有中场休息的一台戏，竟然没有我所预期的观众在剧院内上演"出埃及记"。他们都屏息静气随喜随悲。连在北京这个被认为是观众最浮躁（一位北京朋友对我说的）的城市里，它在首都剧场的十场演出还是很切合当时的景致和意境：看着春雪缓缓降下，人很安静，但不代表沉默，因为空气中是有话的。
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